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Ensaio Sobre a Cegueira - O Que Deus Fazia no Escuro?
"numa epidemia não há culpados, todos são vitimas"
Sinopse: Dezesseis anos após a morte de José Saramago e três anos depois de seu centenário, Chuck revisita Levantado do Chão, Ensaio sobre a Cegueira e a adaptação de Fernando Meirelles para investigar o que Deus fazia no escuro.
O Que Deus Fazia no Escuro? — Um Ensaio para Estórias deste Mundo e do Outro - Ensaio Sobre a Cegueira1
“Uma coisa eu sei: eu era cego e agora vejo!”
O Evangelho Segundo São João, capítulo 9, versículo 25
O que Deus fazia no escuro? Sabe, está escrito que Deus disse “Haja luz; e houve luz”2, e, por sua vez, houve luz. Então ele estava no escuro. Não é?
— O que Deus fazia no escuro?
Podemos pensar em inúmeras respostas a respeito disso, mas, acredito eu, nenhuma será tão satisfatória quanto aquela, imagino, Saramago poderia ter-nos dado.
Essa pergunta, mais do que uma curiosidade levianamente lógica, ecoa na obra de Saramago como um espaço vazio, pois a ausência do divino é silêncio, e é nesse vácuo onde a sua literatura constrói a responsabilidade humana. Erguida por mãos, vozes e corpos num movimento que vai do chão ao olhar que vê a barbárie, e é nisso que este ensaio propõe se debruçar, Buscamos analisar o filme Ensaio Sobre a Cegueira que Fernando Meirelles (1955) levou ao cinema em 2008, unindo essa análise a um elemento de Levantado do Chão.
“Dialética” que fala.
Pois bem, as primeiras palavras escritas por Saramago que li foram de um texto chamado O Factor Deus (2001), uma publicação no jornal Folha de S. Paulo, claro que não o li na data de sua publicação; foi a posteriori, contudo, suas palavras me pegaram com um frescor saboroso de uma refeição fresca. Em O Factor Deus, Saramago discorre sobre aquilo que é terrivelmente igual em todos os seres, seja onde estejam e qual for a religião, intoxicando o pensamento e abrindo as portas da intolerância, e, em sua arrogância respeita apenas aquilo que manda crer, assim presumindo “ter feito da besta um homem, acabou por fazer do homem uma besta” (Saramago, 2001); mas este texto não é sobre isso, e nem sobre o que Deus fazia no escuro, tenho que ser honesto, é até engraçado dizer, mas foi como eu disse, através do ateísmo cheguei até Saramago, e, é engraçado, pois apesar de ateu, com o tempo, essa percepção passou por uma decantação, e compreendi que o ateísmo era apenas o raso de uma obra muito mais profunda, pois ele não se limita a isso, seus textos são plurais e abrangem temas deste mundo e do outro.
Eu já o conhecia de ouvir falar devido ao filme Ensaio Sobre a Cegueira, que apesar de tudo, àquela altura, eu não o havia visto, foi em 2009, quando rompo com minha criação cristã, por acaso, num papel amassado encontro o supracitado O Factor Deus, escrito por conta dos Atentados de Onze de Setembro, enfim, foram estas palavras que me chamaram para o autor, não necessariamente nesta ordem, mas depois deste texto eu aluguei numa locadora popular da cidade o filme Ensaio Sobre a Cegueira, algum tempo depois leio Claraboia (2011) [paradoxalmente o primeiro, último e póstumo livro de Saramago] e em seguida compro Caim (2009) numa liquidação e pego na biblioteca municipal Levantado do Chão (Bertrand Brasil, 1993), e quando chego neste é quando o coloco como um dos meus escritores favoritos.
E para chegar ao filme Ensaio Sobre a Cegueira, precisamos passar rapidamente por este romance, e da visão.
Essa não é só uma escolha subjetivamente subjetiva, mas foi com Levantado do Chão, que pude perceber que o ateísmo que me trouxera a Saramago era apenas a casca. O cerne da sua obra não está na negação de um Deus, mas na afirmação do que nasce do solo árido sem intervenção divina. Ali, no Alentejo, não há milagres: são três gerações que se põem de pé, literalmente levantadas do chão, sem esperar que o céu resolva suas demandas.
Mas antes de discorrer sobre isso, é preciso um breve contexto, caso o leitor não esteja familiarizado: José Saramago nasceu em 1922, faleceu aos 88 anos em 2010, sendo que aos 73 ganhou o Prêmio Camões de Literatura e aos 76 em 1998 recebeu os louros do Prêmio Nobel de Literatura, o primeiro e único, até o momento, da língua portuguesa; E isso nos leva ao questionamento: O que Deus fazia no Escuro?
Não, não é isso. Estou a brincar. Na verdade isso nos leva a refletir sobre a figura do autor, pois sem o “exílio”, a “perseguição” e o título de “maldito” não haveria repercussão internacional e sem isso não teria chamado a minha atenção, e eu não estaria relatando esta minha singular e peculiar trajetória na obra de Saramago.
No entanto, vamos retomar, como eu havia dito: Não há como falar de Saramago ou do filme Ensaio Sobre a Cegueira sem falar de Levantado do Chão primeiro, pois longe de serem obras isoladas, elas estão profundamente conectadas, pois Levantado do Chão é a obra fundadora que estabelece as bases para tudo o que o autor escreveria depois, incluindo o mais famoso texto Ensaio Sobre a Cegueira (1995) e por conseguinte sua adaptação cinematográfica.
Neste romance Saramago apropria-se de efemérides de importância histórica para Portugal, indo da chegada da Primeira República em 1910, passando pela maldita ascensão do Salazarismo iniciada em 1926 e terminando na gloriosa Revolução de Abril em 1974, vemos a luta de um povo, através de três gerações, contra as opressões dos latifundiários, das forças políticas e da Igreja, narrando assim os inúmeros sacrifícios feitos pelos trabalhadores rurais, este livro é o registro do movimento antifascista no Alentejo, no qual, en passant, Saramago deixa claro seu posicionamento político. E, nesse cenário, o que Deus fazia no escuro, pouco importa, pois no Alentejo, Deus não fazia nada, Ele não se apresenta. Fica ali, no seu desalumiado, pois não poderia fazê-lo: se aparecesse, ou teria que intervir contra a violência dos latifundiários – tornando-se um Deus justo que resolveria a trama pelo alto, ou seria cúmplice por omissão. Saramago, contudo, vai além da constatação da ausência divina. Ele sabe que o pior não é Deus calar-se; o pior é falarem em seu nome como escreveu: “por causa e em nome de Deus é que se tem permitido e justificado tudo, principalmente o mais horrendo e cruel” (Saramago, 2001).
Com uma prosa seca assim como o chão de onde se levanta tudo, pessoas levantam-se e este movimento é reação, no romance o povo coloca-se de pé diante de uma relação de opressão esmagadora que os dominava. Esse tipo de recorte sociocultural vai permear toda a obra de Saramago a partir deste romance, inclusive o uso da vírgula para criar um fluxo contínuo de pensamento e oralidade, Todas as suas obras posteriores, incluindo Ensaio Sobre a Cegueira, bebem desta fonte estilística.
Essa curiosidade perante o mundo e como ele se organiza o acompanhou até à morte. Como o próprio autor afirmou ele teve a ideia de escrever um livro sobre o tempo de sua infância e adolescência na aldeia onde crescera (Saramago, 2013), recriar o espírito e os factos da vida no campo, do trabalho, dos sacrifícios, das misérias, das lutas e foi feliz pois tudo isso está na obra tornando-a um pouco pessoal mesmo tendo adotado o distanciamento estético e geográfico, pois o autor não se dedica apenas ao simples, ao situar a obra longe de onde nascera, e colocando a ação numa região onde se estabeleceu uma tradição antiquíssima de lutas camponesas, a obra deixa de se tratar de um romance histórico, pois das três gerações, apenas a primeira pertence com propriedade ao que chamamos passado histórico, então, a afirmação acaba desprezando o enquadramento sociológico e ideológico que caracteriza Levantado do Chão, um romance real.
A luta capturada por Saramago em seu romance, se afasta de uma narrativa de mobilidade social aproximando-se da afirmação de uma existência colectiva consciente de si e de seu lugar na História. Não é sobre subir, é sobre erguer-se do próprio chão no qual foram colocados.
É desse chão literário tão sólido que emerge o insólito que foi um dos maiores desafios já enfrentados pelo cinema, e não por acaso. Enquanto Levantado do Chão lida com a cegueira ideológica e social das elites e do sistema, o Ensaio Sobre a Cegueira eleva esta questão a uma metáfora literal, uma parábola da incapacidade de ver o outro como igual. A adaptação de Fernando Meirelles, portanto, não é mero transplante de enredo, mas a materialização sensorial dessa ausência de visão social, ética e, por que não, divina.
Explico:
É partindo de obras como esta, de um chão literário tão sólido, que emerge um dos maiores desafios já enfrentados pelo cinema. Fernando Meirelles enfrentou o colossal desafio de adaptar Ensaio Sobre a Cegueira, essa obra-prima, uma alegoria construída a partir de um acontecimento fantástico, nos termos definidos por Todorov (2019). A cegueira branca introduz no quotidiano um acontecimento inexplicável, um rasgo no tecido do real que instala a hesitação: a humanidade diante de uma epidemia desconhecida, de uma manifestação que simplesmente escapa às leis conhecidas. Como afirma Todorov, o fantástico habita precisamente esse intervalo de incerteza, essa “hesitação experimentada por um ser que só conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural” (2019, p. 30-31). Saramago preserva essa vacilação ao jamais oferecer uma resposta definitiva sobre a origem da doença, ou a cura para ela. Contudo, a verdadeira questão nunca foi descobrir de onde vem a cegueira, mas o que ela revela quando toda a ordem do mundo é retirada. O interesse do romance não reside na causa do fenômeno, mas na exploração, tal qual um ensaio, da experiência ética imposta aos homens quando são privados daquilo que lhes permitia organizar a sua realidade.
Fernando Meirelles segue em espírito essa densa crítica social do livro, utilizando mecanismos cinematográficos para traduzir a experiência da “cegueira branca” e o colapso da civilização. Para compreender essa realização, podemos elencar os principais mecanismos de adaptação escolhidos por Meirelles. O primeiro, e talvez mais inovador, é a própria visualização da cegueira, Meirelles opta por uma fotografia de luz ofuscante, branca e leitosa, traduzindo visualmente a descrição de Saramago: “é como se tivesse caído num mar de leite”, o ecrã torna-se frequentemente um borrão branco brilhante criando uma sensação física de desorientação.
A fotografia de César Charlone (1950) utiliza uma paleta de cores saturadas, destacando o branco e mostrando uma sociedade esmaecida, acinzentada e esverdeada. O contraste entre a luz cegante e o escuro sujo do campo de concentração é incomodamente belo. A isso somam-se enquadramentos e foco com câmara na mão, instável, close-ups extremos, partes do corpo e detalhes amplificam o desconforto. Projetando a ausência da visão.
Além deste branco que corrói as imagens, trabalhei com reflexos, muita imagem mal enquadrada e fora de foco. Em um momento, fiz com que o som, que é muito enfatizado durante todo o filme, se dissociasse da imagem. Foram truques para colocar o espectador neste mundo da cegueira branca. (Meirelles apud Abos, 2008).
O resultado é que nenhuma personagem anda em linha reta, metaforicamente e não: a cegueira branca dissolve direções, propósitos e certezas, tanto na diegese do filme quanto na alma de quem assiste. Dessa perda, a ausência de visão, o som torna-se o sentido primário, tanto para as personagens quanto para o espectador, nisso o som salta aos olhos, a trilha sonora minimalista de Marco Antônio Guimarães (1948). A confusão de vozes sobrepostas nos diálogos e a dificuldade de comunicação refletem a quebra da ordem social, e a voz d’A Mulher do Médico (Julianne Moore), a única que vê, frequentemente serve de âncora narrativa e emocional. Julianne Moore, na pele d’A Mulher do Médico, apresenta uma imagem pálida, cabelo louro, pele branca e figurino em tons neutros, visualmente, ela evoca a figura de um anjo branco que traria a salvação; Hollywood nos condicionou a esperar por grandes heróis que resolvam todas as crises; Saramago afirmou “reflito e escrevo sobre pessoas comuns porque essa é a gente que conheço. […] nos meus livros não há heróis” (Saramago, 2013), e Meirelles e Moore, entendem isso e nos oferecem apenas uma mulher que vê, sem nome, sem armadura, carregando sozinha o peso de ser testemunha alheia da História. Não há deidade, há apenas o feminino, carregando seu fardo imposto em forma de cuidado, tão frágil e desesperada quanto os que estão cegos. Ninguém lhe concedeu o direito à cegueira, ao conforto da ignorância, naquele mundo, ver é uma tragédia tão grande quanto a cegueira.
Meirelles, segue à risca do texto de José Saramago, ele não romantiza a miséria, mostrando a sujidade, a fome, a doença e a violência com brutal realismo, realismo esse que Todorov identifica como fantástico se manifestando através da “hesitação do leitor” diante de um acontecimento que desafia as leis do seu mundo natural, ecoando fielmente o livro a partir de um evento que, embora impossível, é narrado com tamanha seriedade e verossimilhança que suspende o juízo racional e coloca o fantástico, como um ensaio, no centro da experiência literária, mantendo a força alegórica do romance no filme.
Preservando a crítica feroz de Saramago à burocracia desumana, à violência institucional e à bestialidade que surge quando o contrato social se rompe como no livro, o filme evita nomes, focando nas funções e características, como O Médico, A Mulher do Médico e A Rapariga dos Óculos Escuros, o que reforça o aspecto universal da cegueira, em entrevista a atriz Julianne Moore “conta que primeiro leu o roteiro e ficou impressionada com a linguagem. Depois foi ler o livro de José Saramago e então compreendeu que era este o estilo do autor” (Abos, 2008), essa compreensão do material explica a abordagem característica dos filmes de Meirelles nos quais há muito mais a pessoa e menos atuação. Não à toa, seu primeiro filme, Cidade de Deus (2002) é composto majoritariamente de não atores. E o mesmo se aplica à localização indefinida da cidade, que parte de uma arquitetura genérica no romance para a singular estrutura da cidade de São Paulo.
O impacto desta transmutação em José Saramago foi profundo.
José chorou ao ver o filme pela primeira vez.
Revelando o sucesso da adaptação em capturar a essência da sua obra, primeiro, pela fidelidade ao zeitgeist, Meirelles entendeu que as alterações serviam para traduzir a experiência sensorial e emocional do livro para a linguagem cinematográfica. Segundo, pela materialização da visão: ao ver sua poderosa metáfora da “cegueira branca” ganhar corpo nos ecrãs. Ele expressou que “sentiu-se feliz como no dia em que terminou o livro”, e o choro foi a resposta emocional à confirmação de que o núcleo de sua obra havia sido vivido.
Essa análise ganha ainda mais profundidade quando aplicamos a lente teórica de Ismail Xavier (1947), especialmente como apresentada em Do Texto ao Filme: A Trama, a Cena e a Construção do Olhar no Cinema (2008), analisamos a adaptação não como mera transcrição, mas como uma transmutação que opera deslocamentos e reconstrói o olhar a partir da linguagem cinematográfica. Meirelles revela uma transmutação sensorial brilhante e um profundo descentramento do olhar. Enquanto o livro descreve a cegueira duma personagem “como se nadasse naquilo a que chamara um mar de leite”, o filme materializa-a sensorialmente através da luz ofuscante, convertendo elementos literários em uma experiência sensorial.
A montagem, por sua vez, assume o papel de eixo reorganizador da narrativa, uma reconfiguração fundamental da “cena” materializada por uma mise-en-scène que constrói um olhar ético específico. O objetivo não é mostrar, mas confrontar o espectador, impedindo o distanciamento complacente e gerando uma resposta visceral que denuncia a bestialidade potencial do ser humano.
A estrutura alegórica também é reinterpretada por esse viés e o ponto de vista cinematográfico substitui o narrador onisciente do livro (Friedman, 2002), encontrando seu equivalente estrutural no olhar privilegiado da Mulher do Médico (Vanoye & Goliot-Lété, 2002). Através de seus olhos, em planos subjetivos, o filme constrói sua criticidade, substituindo a voz narrativa de Saramago pelo ponto de vista visual e emocional de uma personagem que carrega o peso testemunhal de ver, assim como o espectador.
O choro de Saramago adquire, assim, uma nova dimensão. Não foi por ver seu livro copiado, mas por testemunhar uma transmutação profunda e eficaz, onde sua metáfora central ganhou uma materialidade sensorial que só o cinema poderia oferecer. Ele validou a construção de um olhar cinematográfico fiel ao espírito crítico do livro e revisitou a dor de sua própria criação pela força imediata da cena fílmica.
A jornada de cada leitor sobre a obra de um determinado autor é muito particular, não quero mostrar o caminho das pedras, mas propor um início para a sua trilha de descoberta ou redescoberta de Saramago. Seja um leitor atuante, questione e reflita, ou em outras palavras, participe da narrativa pois Levantado do Chão, Ensaio Sobre a Cegueira, Caim e Claraboia constituem seu estilo e sua voz literária, lapidados obra a obra, como uma árvore que cresce a partir de uma semente plantada em suas crônicas até o Nobel de Literatura.
O alicerce onde Saramago assenta o seu compromisso com a denúncia social, a experimentação narrativa e a crença numa “luz” possível, mesmo que ténue, é Levantado do Chão e Ensaio Sobre a Cegueira é a expressão máxima e mais famosa desses princípios. Na obra de Saramago, os homens buscam sair do escuro pela luta, pela consciência, pela solidariedade e pela imaginação, enquanto Deus permanece nele, calado. Dentro dessa intertextualidade artística, tudo vem levantado do chão, e já sobre o que Deus fazia no escuro, no abrupto, isso tanto faz, pois, nas palavras de Saramago:
— Deus não existe fora da cabeça das pessoas.
Ficamos assim, a obra de Saramago é um organismo vivo, cujos temas não estão na negação do transcendente ou em estórias deste e de outros mundos, mas na afirmação de que toda luz é erguida por mãos humanas do chão do Alentejo, passando pelas páginas da Literatura e ao ecrã do Cinema.
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EXTRA:
» José Chorou:
» Daniel Rezende apareceu por aqui no texto a seguir:
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» Outra boa entrevista:
BIBLIOGRAFIA SELECIONADA/LEITURA ADICIONAL (Clique para ser direcionado!):
» ABOS, Márcia. Meirelles Desconstruiu Imagens para Montar seu “Ensaio Sobre a Cegueira”. O Globo, Rio de Janeiro, 25 ago. 2008. Seção: Cultura.
» FRIEDMAN, Norman. O Ponto de Vista na Ficção - O Desenvolvimento de um Conceito Crítico. Revista USP, São Paulo, n. 53, p. 166-182, março/maio 2002.
» SARAMAGO, José. Da Estátua à Pedra – o autor explica-se. [S. l.]: Fundação José Saramago, 2013.
» SARAMAGO, José. Ensaio Sobre a Cegueira. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. 310 p. ISBN 9788571644953.
» SARAMAGO, José. Levantado do Chão. São Paulo: Companhia das Letras, 2013. 397 p. ISBN 9788535923087.
» SARAMAGO, José. O Factor Deus. Folha de S.Paulo, São Paulo, Caderno Especial, 19 set. 2001.
» TODOROV, Tzvetan. Introdução à Literatura Fantástica. 4ª ed. São Paulo. Editora Perspectiva, 2019.
» VANOYE, Francis; GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio Sobre a Análise Fílmica. Tradução de Marina Appenzeller. 2. ed. Campinas: Papirus, 2002.
» XAVIER, Ismail. Do Texto ao Filme: A Trama, a Cena e a Construção do Olhar no Cinema. In: PELLEGRINI, Tânia et al. (org.). Literatura, Cinema e Televisão. São Paulo: Editora Senac São Paulo; Instituto Itaú Cultural, 2003. p. 61–89.
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BÍBLIA. Bíblia Sagrada: Nova Versão Internacional. Traduzida pela Comissão de Tradução da Sociedade Bíblica Internacional. São Paulo: Editora Vida, 2000.